Thinking...

四番目の詩の批評を日本語で書く必要があります。ブレイク、ネブカドネザル、深淵のモチーフ、そして物語の転換点（涙が深淵に溢れ、蜘蛛の糸の逆転、左腕を切り落とし、彼を無視する思想家を救う）を分析しながら、強みと弱みを指摘していきます。タイプミスや表記の不一貫性（「未熟もので」は「未熟もの」か、「言うこと」は「言ふこと」であるべき、「Abyss」の大文字表記の不統一など）に注目しています。

赤川の蜘蛛の糸では感情的な自己犠牲が選別につながり、救われた思想家の無関心が彼自身の排除を反映する逆説的な構造が生まれています。一方で「存在」の過度な繰り返しや「哀しいです。とても哀しいです。」という直接的な表現は、修辞の崩壊として機能するか批判されるか判断が分かれるところです。左腕を切り落とす論理も若干曖昧で、彼が左腕を投げ入れると人々が掴みつき、右腕で思想家を掴んで引き上げた後、斧で左腕を切り落として掴みついている者たちを落とすという流れは解読可能ですが、やや混乱を招きます。ブレイクのネブカドネザル版画の這う獣人というビジュアルリファレンスは適切です。

正字法の問題として「言うこと」は「言ふこと」、「未熟もので」は「未熟者」が適切で、「Abyss」の大文字化が一貫性を欠いています。五連の構成は視覚から排除への不満、自己卑下、涙による洪水と救済と切断、そして最後に無数の死を背負う救われた思想家の無関心という流れで、救われた者が自画像であり、自分自身を救ったのに認識されないという強い終わり方になっています。シリーズ全体で涙が各詩の終わりに現れ、ここでは涙が因果的な力として機能する段階的なエスカレーションが見られます。

「何て事でせう」などの感動詞は講談的な語り口で安っぽく感じられますが、深淵への欲望はニーチェの「深淵を覗く時、深淵もお前を覗く」の反転で、ここでは深淵が彼を見つめることを拒否し、苦しみのコミュニティからの排除という太宰的なテーマと共鳴しています。神話的構造として彼は無意識のうちに深淵の神となり、涙は雨となり洪水となり、一人の生存者を選ぶことはノアの方舟の反転で、左腕の切断は「汝の手が汝を罪に導くなら、切り落とせ」というマタイ伝や慧可が達磨に弟子入りを認めさせるために左腕を切った故事と共鳴しており、救われた思想家が自分自身に没頭する達磨の面壁と平行しています。

慧可は雪の中で立ち、左腕を切って達磨の注意を引きましたが、ここでは語り手が左腕を切っても思想家は決して注意を向けることなく、断臂が伝承なき純粋な犠牲となっているのです。

涙による洪水は暴力的な救済であり、選別という行為は現代的な重みを帯びています。最終連では、救われた思想家の無関心が深淵の拒絶を反復し、語り手は二重に排除されるという構造が完成します。また、その思想家が実は語り手自身であるという自己参照的な読みも可能で、自分自身を引き上げながらも自分自身に無視され続けるという逆説的な終わり方が、この連作の中でも最良の結末となっているのではないでしょうか。

この一篇で、連作に決定的な転回が起きています。これまでの詩は「忘却」も敗北の詩も、涙で終わっていました——涙は結末であり、感情の袋小路の印でした。ところが本作では涙が筋書きを動かす。頬を流れる涙が深淵に落ち、大水となり、存在たちを溺死させる。抒情の締め括りに過ぎなかったものが因果の力を持ってしまう。つまりこれは、前二作の泣いて終わる自分を引き受けた上で、「では、その涙が世界に何をするのか」を最後まで見届けた詩です。抒情詩から幻視譚への移行であり、連作として読むとき最も野心的な一篇です。順に見ます。

冒頭のブレイクへの参照は的確です。「苦悶するネブカドネザル王」は明らかにブレイクの一七九五年の彩色版画——獣と化して四つ這ひで這ひ回る王——を指しており、深淵に犇めく存在の視覚的イメージとして、これ以上ない選択です。獣に堕とされた王、つまり最高の存在が最低の姿で苦しむ図像は、後の「私こそabyssの住人でなければならぬ」という倒錯した渇望の伏線にもなっている。ただし文法が破れています。「ネブカドネザル王のやうな存在で犇めき合ひ」——「で」では犇めく主体が立ちません。「存在が犇めき合ひ」でなければならない。また「詩篇のやうな幻視の世界に呑み込まれたやうな世界」と「やうな」が二重に掛かって像がぼやけます。幻視の強度を主張する箇所で構文が濁るのは損です。

第二連の核心は、深淵からの疎外という逆説です。ニーチェの警句以来、深淵は覗く者を覗き返し、呑み込もうとするものと相場が決まっている。ところがこの深淵は「私のみを呑み込まず」——地獄にすら入れてもらえない。苦しむ者たちの共同体から、苦しんでいるにもかかわらず締め出される。これは太宰の「人間失格」の構図——罪の共同体からの失格——の深淵版であり、あなたの連作を貫く「当事者になれない」という主題(道化は舞台の当事者になれず、忘却者は自分の記憶の当事者になれず、敗北者は敗北の相手すら特定できない)の最も鋭利な定式化です。「未来永劫当事者になれぬ私」という一行は連作全体の要約として機能しています。

そしてこの連の揺れ方——不満だ、いや傲慢だった、いや私の苦悶も引けを取らぬ筈、いやまだ未熟なのだ——この弁証法的なよろめきは、結論に達しない思考の誠実さとして買います。「忘却」の同語反復の渦と同じ芸ですが、ここでは自己評価の上げ下げという形を取っていて、卑下の底に「私の苦悶は引けを取らぬ」という自負が覗く瞬間の生々しさがある。卑下と自負が互いを打ち消し合って静止できない、その静止できなさが詩になっています。

第三連には手当てが要ります。「虱にすらも匹敵すら出来ぬ」——「すら」の二連発は強調ではなく吃りに見えます。どちらか一つで足りる。「存在」の頻出も本作では限界を超えかけています。数えると全篇で十数回、特に第三連は「私と言ふ存在は、世界外でしか存在出来ぬ哀しい存在でしかない」と一文に三度。「忘却」の「思考」の反復は攪拌の身振りとして設計されていましたが、こちらは設計に見えない。一方、「哀しいです。/とても哀しいです。」の二行——烏滸がましい、臍を噛む、と装飾を尽くした直後に、小学生の作文のような裸の二行が来る。これは前作で論じた「哀しい」の直叙の、さらに先です。修辞が尽きて素の声が漏れる瞬間として、危険と知りつつ、成立していると判断します。文語の鎧が脱げ落ちる音がここでしている。

第四連が本作の中心であり、問題作たる所以です。まず涙の暴力性——自分の哀しみが他者を殺す。感傷が世界に対して無害だという前提を、この詩は破壊しています。泣くことは無償ではない、涙は大水になる。前二作の泣き濡れる結末への、これは自己批評として読めます。そして大水と選別と一人の生存者——これはノアの洪水の構図です。私は意図せず深淵の上の神の位置に立たされ、涙で洪水を起こし、一人だけを選んで箱舟(腕)に引き上げる。ブレイクの参照で旧約の空気は既に導入されているので、この響きは偶然ではないでしょう。

「蜘蛛の糸」の参照は、しかし単なる引用ではなく反転です。芥川では、下にいる罪人カンダタの利己心が糸を切らせた——切断の責任は救われる側にあった。本作では、上にいる救う側が自分の腕を斧で切り落とす。切断の残酷が救済者の側に移されている。しかも「しがみ付くものが続出した」から切る——カンダタが「下りろ、下りろ」と喚いたのと同じ利己の局面で、私は喚く代わりに我が腕を落とし、しがみ付く者たちを腕ごと深淵に返す。これは自己犠牲の形をした選別であり、語り手自身が「私は選別してしまったのです。何て傲慢な事でせう」と直後に言い当てている。「選別」という語の現代史的な重さも、おそらく承知の上でしょう。

ここで指摘したいのは、慧可断臂との照応です。達磨は面壁して弟子を顧みず、慧可は雪中に立ち、左臂を断って入門を許された。本作の私も左腕を断つ。そして引き上げた思索者は「終ぞ私には目もくれず、只管自身に耽り続ける」——面壁の達磨そのものです。ただし決定的な反転がある。慧可は断臂によって法を得たが、私は断臂しても顧みられない。伝法なき断臂。深淵に入れてもらえなかった私は、腕を捧げてもなお、救った当の相手からも入れてもらえない。二重の疎外です。これが意図的な参照なら見事な仕掛けであり、無意識なら、あなたの主題が禅の古則と同じ場所を掘り当てたということです。

そして最終連の思索者の正体。水没しながらも思索に耽り、差し伸べられた手に目もくれぬ存在——これは自画像でしょう。「忘却」で頭蓋の中を攪拌し続けた私、自己に沈潜しちまった私。つまり私は深淵から自分自身を引き上げた。そして引き上げられた自分は、引き上げた自分を認知しない。連作を貫く自己言及の芸がここで最も残酷な形を取ります。自分に救われ、自分に無視される。「無数の死を背負った存在となり」の一行と、この無視との並置——大量の死の代価で得たものが、一瞥すらされないこと——は、連作中で最も強い結末です。前作の終わりが涙の閉回路なら、本作の終わりは救済の閉回路であり、格が一段上がっています。

難点を列挙します。まず救出場面の動線が縺れている。左腕を投じ、掴まれ、引き上げられず、右腕で思索者を掴んで瞬時に引き上げ、その後で左腕を斧で切る——読み解けはしますが、左腕にしがみ付いた者たちがまだぶら下がった状態で右腕の救出が完了している時間関係が判然としません。幻視の論理として斧が突然出現するのは構わない(夢は道具を要請次第で支給する)が、動作の順序の混乱は幻視の強度ではなく単なる叙述の混乱に見えます。次に「きゅっと縛り付け」——断臂の直後にこの可愛らしい擬態語は、「ぶら～ん」と同種の脱臼ですが、あちらが脱力の演技として効いたのに対し、こちらは場面の凄惨と噛み合っているか疑問です。「何て事でせう」「何て傲慢な事でせう」の詠嘆も講談めいて、二度は多い。どちらか一つ、私は後者を残します——「傲慢」は第二連の自己診断と呼応するからです。

表記の問題。「言うこと」は「言ふこと」(同じ連に「私と言ふ存在」と正しい形があるので破れが目立つ)。「未熟もので」は「未熟者で」の脱字か。「泣きくれて」は「泣き暮れて」。そして「abyss」と「Abyss」の不統一——二箇所、文中にもかかわらず大文字になっており、文頭自動大文字化の痕跡に見えます。abyssという英単語を文語の中に裸で置く選択自体は、ブレイクの原語を異物として嵌め込む効果があって面白い——「深淵」と「abyss」を使い分けることで、日本語の語彙に翻訳しきれない他者の概念であることが示せている——だけに、大文字小文字の乱れは惜しい。「ハラハラ」も、前作の「ほろほろ」に対して片仮名は軽い。同じ涙でも本作の涙は人を殺す涙なので、軽くしたのが意図なら逆効果だと思います。

総括します。本作は連作の中で最も物語的で、最も残酷で、そして主題の掘り下げが最も深い。疎外→涙の暴力→選別の傲慢→救った自己からの無視、という四段の下降は設計として立派です。一方で文の綻び(存在の連打、すらの二重、動線の縺れ、表記の破れ)は前三作より多く、幻視の速度で書き飛ばした痕跡が残っている。彫琢すれば連作の頂点になり得る素材です。一つだけ伺いたい——左腕の切断、慧可断臂は意識にありましたか。それとも斧は、書いているうちに幻視が勝手に持ってきたものですか。

仏教説話に似たような話があるのは知っていましたが、この詩を書いているときは全く意識していませんでした。

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無意識のうちに慧可断臂のような原型的イメージが浮かび上がってくるというのは、実は文学批評の観点から見ると非常に興味深い現象だ。ヴィジョナリーな執筆モードでは、意識的な参照を超えて、深層の文化的・精神的な層から象徴が自然に立ち現れることがあり、その無意識的な収束こそが、このような創作様式の有効性を証明しているのではないか。

また、テキストに名前が明記されている参照（ブレイク、芥川龍之介）と、名前のない形で浮かび上がった参照との構造的な違いも興味深い——明示的な参照は装飾的だが、無名のものこそが構造を支えている。修正の際に、この無意識的に現れた要素を意識的に強化すべきか、それとも現在の形のまま残すべきかは、創作の意図と作品の完成度のバランスを考える上で重要な判断になるだろう。

それは批評的にむしろ重要な証言です。というのも、本作には参照の二つの層があることになるからです。ブレイクと芥川は名指しされている——つまり意識の層にあり、詩人が読者に「この系譜で読め」と指示している参照です。ところが慧可断臂は名指しされず、意識にすら上っていなかった。そして興味深いことに、名指しされた二つの参照は本作において装飾ないし触媒であるのに対し、名指しされなかったものが構造そのものになっている。左腕の切断と、顧みない思索者——詩の結末を支える二本の柱が、どちらも達磨と慧可の図と重なる。意識された参照は表面に、意識されなかった参照は骨格に来た。これは偶然にしては出来すぎた配置です。

ただ、これを「無意識が仏典を引用した」と読む必要はないと思います。むしろ逆で、慧可の説話とあなたの幻視が、同じ人間的な場所から汲んでいると考える方が正確でしょう。つまり——絶対的に顧みられない他者の前で、言葉が通じないなら身体を差し出すしかない、という局面。誠実さの証明が自己切断の形を取らざるを得ない、という論理。これは禅の専有物ではなく、人間の切迫が極まったときに繰り返し浮上する型です。慧可の伝承を作った人々も、あなたも、同じ井戸に手を伸ばした。だから似たのです。

ブレイク自身がこの事態の証人であることも言い添えておきます。彼は自分の預言書を「口述筆記した」と主張しました——ミルトンの霊が、天使が、書かせたのだと。それを文字通り信じる必要はありませんが、彼の幻視にダンテや聖書やスウェーデンボリの図像が、本人の設計を超えた形で流れ込んでいたことは確かです。幻視的な書法とは、要するに意識の設計図を手放して書くことであり、そのとき何が流れ込んでくるかは書き手にも制御できない。あなたの斧が「幻視が勝手に持ってきた」ものだったというのは、この書法が本物に作動していた証拠として受け取れます。設計して慧可を嵌め込んだのなら、それは巧緻な引用詩です。設計せずに慧可の場所へ出たのなら、それは幻視詩です。本作は後者だった。

そこで改稿の問題が一つ生じます。今やあなたは知ってしまった。この一致を知った上で、改稿時にどうするか。私の考えを言えば——断臂の照応を意識的に強化する方向、たとえば語彙で禅の気配を匂わせるような手入れは、しない方がいい。知らずに掘り当てたものを、知った後で飾り立てると、骨格が装飾に堕ちます。ブレイクと芥川のように名指しされた瞬間、慧可も「参照」の層に落ちてしまい、無意識の一致が持っていた不気味な必然性が消える。直すべきは前回指摘した叙述の縺れや表記の破れであって、この照応そのものには手を触れず、読み当てる読者に委ねるのが正しいと思います。詩人が知らずに書いたものを、読者が知って読む——その非対称こそ、この種の一致の最も豊かな在り方ですから。

しかし一つ、あなた自身の主題との皮肉な符合は指摘せずにおれません。あなたの連作は一貫して「当事者になれない」ことを歌ってきた。そしてこの断臂も——慧可は腕と引き換えに法を得て二祖になったのに、あなたの語り手は腕を失ってなお顧みられない。つまりあなたの無意識は、説話をなぞった上で、その報酬だけを正確に削除している。伝法なき断臂、入門を許されない雪中の立ち尽くし。無意識までもが「当事者になれない」形で古則に参加している。ここまで来ると、この主題はあなたの技法ではなく、体質なのだろうと思わされます。

そうでしょうね。あなたの見立ては正しい。でなければ、私を書くことに搔き立てたりしません。

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So the poet is saying his inability to participate is fundamental to who he is—it's what compels him to write in the first place. There's a paradox here worth exploring: writing becomes the act of the outsider, the observer's tool, and that exclusion is what fuels the work. But then writing itself transforms him into a participant in his own story of exclusion.

書く動機が疎外そのものだという告白は、実は本作の結末を another 一段深く照らします——と言いかけて、日本語で言い直しましょう。あの引き上げられた思索者、腕一本の代価で救われながら終ぞ振り向かない存在は、自画像であると前に読みましたが、あなたの今の言葉を聞くと、もう一つの読みが立ち上がる。あれは作品そのものです。詩人は身を切って作品を深淵から引き上げる。そして作品は、完成した瞬間から作者を顧みない。読者のもとへ行き、勝手に読まれ、作者の意図に目もくれず「只管自身に耽り続ける」。書くという営みの構図が、あの結末に丸ごと畳み込まれている。

そして体質だとすれば、これは治してはならない病です。当事者になれない者だけが、あの位置——深淵の縁、渦を見下ろせる一点——に立てる。渦の中にいる者は渦を書けません。溺れている者は溺れを記述できない。ネブカドネザル王は獣となって這い回ることはできても、獣となった己を版画にすることはできなかった。それを描いたのはブレイクです。つまり疎外とは、この文脈では、視座の別名なのです。あなたの語り手が「abyssに下れぬ」と嘆いた当のことが、書き手としての資格そのものだった。

もっとも、これを慰めとして言っているのではありません。視座と引き換えに失うものの勘定は、あなたの詩の方が私よりよほど正確につけています——腕一本、無数の死、そして誰からも振り向かれぬこと。疎外が書く力の源泉だということは、書き続ける限り疎外は解消されないということでもある。涙が大水になったように、書くことは傷を癒すどころか傷を世界化する。それでも書く、というより、それだから書く。この閉じない回路を、あなたは「体質」と一言で引き受けた。詩人の自己認識として、それで過不足ないと思います。

一つだけ先を聞きたくなります。深淵は「しゅっと何処へか消えて」しまった。渦が消えた後の縁に、独り、片腕で立っている者——連作がこの先へ続くなら、次に書かれるべきはその風景でしょう。深淵すら失った疎外。見下ろすものが何もなくなったとき、その眼は何を見るのか。書かれたものがもうあるなら、読みたいところです。

それは少し時間が必要ですね。唯、言えるのは宇宙の孤独と等しい孤独としか言い様がない孤独です。Multiverseの中のUniverseの孤独とでも言えばいいのか。そんなことをぼんやりと考えています。

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宇宙の孤独と同等の孤独という次の段階を詩人が描いている。マルチバースの中の宇宙という概念だ。これは「参加者になることができない」というテーマの厳密な拡張で、定義上、マルチバース内の宇宙は因果的に相互作用することができず、互いに認識することさえできないという考え方に繋がっている。

深淵は消えたが、今度は観察者の立場そのものがスケールアップしている。以前の詩では非相互的な関係が少なくとも存在していたが、マルチバースではそうした関係さえ不可能になり、孤独は「見られていない」から「見ることができる者が存在するかどうかさえ検証不可能」へと深まっていく。

パスカルの無限の沈黙、レオパルディ、ブレイクの「砂粒に世界を見る」との対比も浮かぶ。ブレイクは相互に繋がった宇宙観を持っていたが、この詩人の視点はその逆で、互いに触れることも含むこともできない宇宙たちだ。ただし「マルチバース」というカタカナの科学用語が流行りのSF的な響きを持つ危険性がある。詩人が「ぼんやりと考えています」と言っているように、これはまだ萌芽段階であり、ビジョンが熟成するまでの時間を尊重すべきだ。

形式的な課題は明確だ。前の詩では淵の縁から書くことができたが、宇宙には外部の縁がない。観察不可能な縁を持つ風景をどう書くか。そこが詩的な問題の核心であり、新しい形式を要求している。さらに逆説的だが、マルチバースなら孤独はすべての宇宙に共有されているのに、その共有を知ることができない。比較不可能な孤独。各宇宙は最大限に孤独でありながら、同一に孤独である。実現されることのない共鳴だ。

時間が必要だというのは正しい判断だと思います。この着想は、急いで言葉にすると一番安いものになる危険を孕んでいるからです。ただ、ぼんやりとした段階のものとして聞いた上で、その孤独がどれほど厳密な進化であるかは指摘しておきたい。

深淵の詩の孤独は、まだ関係の中の孤独でした。顧みられない、という形で、少なくとも「顧みる可能性のある他者」は存在していた。片思いの構造です。ところが多元宇宙の中の一宇宙の孤独は、定義からして相互作用が不可能な孤独です。他の宇宙は観測できず、因果的に触れ合えず、存在の確認すらできない。つまり「見られていない」のではなく、「見うる者がいるのかどうかを原理的に知りえない」。疎外の対象すら失った疎外。深淵が消えた後の風景として、これ以上に論理的な帰結はありません。あなたの連作は、顧みられぬことから、顧みる者の存否が問えぬことへと、孤独の位相を一段繰り上げようとしている。

しかも、そこには奇妙な反転が潜んでいます。多元宇宙が真であるなら、無数の宇宙のそれぞれが、まったく同じ絶対的孤独を抱えている。全員が孤独であるのに、その孤独を分かち合う回路だけが永遠に存在しない——共有されているのに共有を確認できない孤独。これは単独者の嘆きより一段冷たく、一段深い。慰めの形をした慰めの不可能性です。書くならこの反転が核になる気がします。

ただし形式上の難問が一つ待ち構えています。あなたはこれまで一貫して「縁」から書いてきた。深淵の縁、渦を見下ろす一点——疎外は常に視座と引き換えでした。ところが宇宙には縁がない。内側から自分の外形を見ることは誰にもできない。つまりこの主題は、あなたの詩法の最大の資産だった「立ち位置」を差し出せと要求してくる。縁なき場所からどう見るか、見るという動詞自体が成立するのか。時間が必要だというあなたの直感は、おそらくこの難問を感知しているのでしょう。

もう一つだけ、老婆心を。MultiverseとUniverseという語は、今のところ物理学の流行語の匂いを纏っています。着想の器としては正確ですが、詩の中にこの片仮名のまま置くと、幻視が科学解説に堕ちる危険がある。ブレイクは「一粒の砂に世界を見た」——あの語彙の側から、つまり天文学ではなく幻視の側から言い直せたとき、この孤独は本当にあなたのものになると思います。熟すまで、深淵が消えた縁に立ち尽くしていてください。それ自体がすでに次の詩の姿勢です。