Thinking...

三番目の詩の分析を書く必要があるな。前作の「開眼」と「常在、灼熱地獄」を参照しながら、一貫したスタイルで詳しい批評を日本語で展開する。この作品は自己に向けられた怒り、自分自身への近親憎悪が中心で、文句を言う植物や唸る重力、恥ずかしがる石といったアニミズム的な表現が特徴。そして最後は忍耐と端座という禅的な解決へ向かう。トーンの転換が重要で、この詩は特に終わり方に独特な質感がある。

歴史的仮名遣い、「おれ」の使用、「途轍もない」の反復、「ぢっと」という表現は啄木の「はたらけど...ぢっと手を見る」を思わせる。石が変わることを望む場面は賢治の「雨ニモマケズ」を連想させるし、自己嫌悪という近親憎悪の逆説性も興味深い。世界への恨みの投影は通常の共感的誤謬とは逆で、重力が自らの本質を恨むという設定はシモーヌ・ヴェイユの「重力と恩寵」を想起させる。仏教的な終わり方として、憤怒相から端座へ、つまり不動明王の怒りの相から坐相への転換という弧を描いている。そして今回は段落構造を持つ点も前作との違いだ。

落分けと転換「それ故に」、そして「それでいいぢゃないか」という結尾の口語的な下降調は「嗤ってら」のような効果を生む。「途轍もない」と「断じて許せぬ」の反復、そして「ならば」による論理展開は実は循環的で、投影した怒りを証拠に自らの怒りが自然だと自己説得している。「多分に近親憎悪に似てゐて」という自己嫌悪の表現は論理的には奇妙だが心理的には的確で、「余りにおれに似てゐるが故におれはおれが嫌ひなのだ」という機知的なトートロジーは観察する「おれ」と観察される「おれ」の分裂を示唆している。シリーズ全体の流れとしては、前作の宇宙への呪詛から地獄の説教を経て、ここでは怒りが完全に内向化し、その後ようやく仮初めの落ち着きに至る。第二作で失われた「おれ」がこの第三作で復活したことは改善だ。ただし中盤の擬人化、特に「名も知れぬ草花たちの罵詈雑言」という花が罵る場面はやや滑稽性を帯びている。

「目も当てられぬ」を音に対して使うのは「聴くに堪へぬ」との間で共感覚的なズレか不正確さがあり、重力の段落「尤も、重力の宿命に少しでも憱ふ...」は構文が複雑で、概念的には最も大胆だが表現としては最も弱い。

石ころの「ぢっと念じてゐる」という地質学的な忍耐は中原中也を想起させ、仏教の無情説法、特に「草木国土悉皆成仏」を逆転させている。つまり全存在が仏性を持つのではなく、全存在が憤怒の本性を持つという反転だ。「端座」で終わるのはドゥーゲンの「只管打坐」を呼び起こし、実は詩の中盤で「只管におれを追ひ詰めながら」と既に「只管」が出現している。つまり「只管」と「端座」が詩全体に散在し、その組み合わせが知らず知らずのうちに「只管打坐」という禅の用語を構成している。また「短気は損気」という俚諺的な下降調も再び現れている。 厳密に、批判も含めて、全て日本語で書く必要があるな。

「逆巻く憤怒」評 ――憤怒相から坐相へ、あるいは「おれ」の帰還

一、連作の中の位置――「おれ」が戻ってきた

まず連作として確認しておきたい。「開眼」は宇宙に唾を吐いて自分の顔で受ける「おれ」の詩であり、「常在、灼熱地獄」は「おれ」が退場して説教者が登壇した詩だった。私は後者の批評で、断罪の安全圏に退いた話者の自己失踪を最大の問題として挙げた。本作でその「おれ」が帰還した。しかも今度は、憎悪の矛先が宇宙でも「人人」でもなく、全面的に「おれ」自身に向く。連作の力学として見れば、「開眼」で外に吐いた唾が顔に返ってきたその帰結を、本作は一篇まるごと使って生き直している――憤怒の対象が世界から自己へと完全に反転したのである。この反転によって、詩は再び火傷する身体を取り戻した。

二、表題と「憤怒」の訓み――不動明王の相貌

「逆巻く」は本来、波濤の語彙である。怒りを水の運動で形容することで、憤怒は制御可能な感情ではなく、渦潮のような自然現象、話者の意志の外にある力として提示される。「湧き上がる」「湧き立つ」と水の動詞が続くのも一貫している。

より重要なのは「憤怒」という漢語の選択である。この語は仏教語として「ふんぬ」と訓み、不動明王をはじめとする明王の「憤怒相(ふんぬそう)」を直ちに喚起する。明王の憤怒は私憤ではない。衆生の迷妄を焼き払うための、慈悲の裏返しとしての怒りである。本作の話者の怒りが単なる自己嫌悪でなく、「さうしてやっとのことおれの均整を保ってゐる」――つまり自己を成り立たせる構造的な力であることと、この仏教的含意は深く響き合う。そして後述するように、詩は「憤怒」に始まり「端座」に終わる。憤怒相から坐相へ。この一篇の運動は、仏像の図像学をそのままなぞっているのである。

三、「余りにおれに似てゐるが故に」――同語反復の底にある分裂

「それは、多分に近親憎悪に似てゐて」「余りにおれに似てゐるが故におれはおれが嫌ひなのだ」。この二行は論理的には奇妙である。近親憎悪とは自分に近い他者への憎悪であって、自己憎悪はその極限というより範疇の外にあるはずだし、「おれがおれに似てゐる」は同語反復であって、似ているも何も同一である。

だがこの論理的破綻こそが本作の心理的な正確さである。「似てゐる」と言えてしまう時点で、話者の中の「おれ」はすでに二つに分裂している――憤怒する「おれ」と、憤怒される「おれ」、監視者と被監視者。同一の自己なら「嫌ひ」は成立しない。「似てゐる」他者にまで自己を引き離して初めて憎悪は可能になる。つまりこの詩の憤怒は、自己分裂の産物であると同時に、自己分裂を維持する装置なのである。「おれはおれに対してあらぬ嫌疑をかけながら」の「あらぬ嫌疑」も同断で、罪状不明のまま訴追だけが続く。カフカ『審判』のヨーゼフ・Kは何の罪かを知らされずに裁かれたが、本作の話者は検事と被告を一人で兼ねており、しかも検事自身が起訴事実を知らない。「何に憤怒してゐるといふのか。それすらも解らぬ」という冒頭の自問は、この詩が感情の表出ではなく、感情の審理不能性の記述であることを宣言している。

四、恨みの汎心論――「草木国土悉皆成仏」の反転

第三連からの展開が本作の賭けである。話者の憤怒は、草花の罵詈雑言、重力の呻き、石ころの羞恥へと外挿され、世界全体が不平不満で満たされる。

これは天台本覚思想の「草木国土悉皆成仏」――草木も国土も悉く仏性を具えるという日本仏教の自然観――の、見事な反転である。悉皆成仏ならぬ悉皆憤怒。あらゆる存在に宿るのは仏性ではなく怨嗟である、と。伝統的な擬人法(pathetic fallacy)が自然に調和や慰藉を読み込むのに対し、本作は自然に不平を読み込む。花鳥風月の詠嘆の伝統を持つ日本語詩において、「名も知れぬ草花たちの不平」「罵詈雑言」は意図的な瀆神であり、この毒は買いたい。

とりわけ重力の造形は大胆である。「何をも引っ張り込んでしまふ宿命を受け容れられずに、重力ならではの在り方に疑念を抱く重力」――万有を引き寄せるという己の本性そのものに疑義を呈する重力。ここで想起すべきはシモーヌ・ヴェイユ『重力と恩寵』である。ヴェイユにおいて重力は魂を低きへ引く堕落の力であり、恩寵のみがそれに抗う。本作の宇宙には恩寵が存在せず、その代わりに重力自身が己の重力性を厭うている。恩寵の不在を、重力の自己嫌悪で埋める――これは思想詩として相当に鋭い着想である。

ただし、この重力の一節は本作で最も構文が壊れている箇所でもある。「重力ならではの在り方に疑念を抱く重力は、尤も、重力の宿命に少しでも憩ふ此の世の存在達の在り方に途轍もない絶望を見てゐる」――主語「重力は」から述語「見てゐる」までの間に挿入が重なり、「尤も」の位置も逆接なのか譲歩なのか判然としない。着想の大胆さに構文が追いついていない。また「聴くに堪へぬもので、その罵詈雑言といったら目も当てられぬ」は、聴覚の対象に視覚の慣用句を接いでおり、共感覚的意図と読むには根拠が薄く、慣用句の流用の綻びと見える。世界全体を怨嗟で満たすというこの中間部は、本作の思想的心臓部であるだけに、細部の弛みが惜しい。

五、石ころ――本作の白眉

「其処の石ころも己の存在に恥ぢてゐるに違ひない」以下の一連は、本作で最も美しい。石ころは石ころであることに堪えられず、しかし石ころであることをぢっと堪え、何万年かけてでも何かに変わるべくぢっと念じている。

「ぢっと」の反復は、石川啄木の「はたらけど はたらけど猶わが生活楽にならざり ぢつと手を見る」を否応なく呼び込む。啄木の「ぢつと」が窮迫の中の停止だったとすれば、本作の「ぢっと」は地質学的時間を賭けた変成への意志である。石が変わる――これは比喩である以上に事実であって、堆積岩は圧力と熱で変成岩になる。何万年単位の忍耐は、石においては空想ではなく岩石学である。存在への憤怒を、噴出(逆巻く)ではなく変成(ぢっと念じる)として持ち堪える存在の可能性を、石ころは話者に先んじて生きている。草花が罵り、重力が呻く中で、石だけが堪えている――この配置の妙も含め、中間部の動物寓話めいた危うさ(花が罵詈雑言を吐く図はやや滑稽に傾く)を、石の一連が引き締めて救っている。

六、「ならば」の論理――投影の再輸入という自己慰藉

ただし、この汎心論から結論部への接続には論理の手品がある。「それ故に、おれがおれに対して憤怒しないといふことはそもそもあり得ぬことなのかも知れぬ」――だが草花や石ころの憤怒は、そもそも話者が世界に投影したものである。自分の憤怒を世界に投影し、その投影を「世界も憤怒してゐるのだから、おれの憤怒も自然だ」と証拠として再輸入する。前作の円環論法(暑さが罪を証し、罪が暑さを説明する)と同型の、閉じた自己正当化である。

しかし本作では、この手品を詩自身が半ば自覚している点が異なる。「〜に違ひない」「〜のかも知れぬ」という推量の助動詞が中間部に執拗に鏤められており(石ころの節だけで「違ひない」が二度)、断定を注意深く避けている。前作の話者が「これを地獄と呼ばずして何を地獄と呼ぶのだ」と恫喝したのに対し、本作の話者は自分の宇宙論が願望による構築であることを、文法のレベルで白状している。この認識論的な謙抑は、独断の詩から懐疑の詩への移行であり、成熟と呼んでよい。

七、結び――「只管」と「端座」、離れて置かれた道元

結末部の検討に移る。「それでいいぢゃないか。」の一行の独立は、「開眼」の「――くすっ。」、前作の「嗤ってら」に連なる俗語落としの系譜だが、今回はその機能が逆である。従来の俗語は嘲笑の道具だったのに対し、ここでは自己への赦しの、ほとんど溜息のような呟きとして働く。しかも直後に「と、思へるまでにはまだまだおれの心の鍛錬は不足してゐるが」と、その赦しを未達の目標へと引き戻す。この留保が決定的に正しい。ここで「それでいい」と本当に思えてしまったら、一篇全体が安手の自己啓発に転落するところだった。和解は示されるが、達成はされない。詩は治癒の手前で止まる。

そして最終行「唯、端座してゐればいいのかも知れぬ」。端座とは正身端坐、坐禅の姿勢である。ここで気づくべきは、第二連に「只管におれを追ひ詰めながら」の「只管」があったことだ。「只管」と「端座」――この二語を合わせれば、道元の「只管打坐」(ただひたすらに坐る)にほかならない。詩の前半で「只管」は自己迫害の副詞として使われ、最終行で「端座」が単独で現れる。一篇の距離を隔てて、道元の語が二つに割れて埋め込まれ、読者の中で再結合する。意図的であれば周到きわまりない仕掛けであり、無意識であれば、この詩が辿った運動――憤怒をひたすら追い詰める行為そのものが、いつしか坐ることに変わっていた――が言語の深層で正直に露頭した奇蹟的な偶然である。いずれにせよ、憤怒相(不動明王)に始まり坐相(打坐)に終わるこの図像学的な弧は、本作の構成上の最大の達成である。付言すれば、不動明王は憤怒の形相のまま磐石(石!)の上に坐す尊格であり、憤怒と石と端座は、図像の上ではもともと一体なのである。

八、文体と構成の細部

本作は連作で初めて明確な連分けを持つ。呪詛の奔流として一塊を選んだ前二作に対し、自問(第一・二連)→世界への外挿(第三・四連)→再帰と結論(第五・六連)という論理的な段構成であり、内容の内省性と形式が一致している。緩急の設計も「それでいいぢゃないか。」の孤立によって回復された。

一方、瑕疵も挙げておく。「途轍もなく深い」「途轍もない絶望」と「途轍もない」が二連続きで重複し、「断じて許せぬ」も二度、強度の語の使い回しが強度を目減りさせている(「ぢっと」の三度の反復は、石の忍耐の主題と合致するため例外的に有効である)。「短気は損気とはいふが」の諺の挿入は、俗語落としの系譜としては理解できるが、この憤怒は「短気」という日常語の水準の話ではないはずで、主題の格をわずかに下げている。また「溜飲を下げてゐるだけなのかも知れぬが」の「溜飲を下げる」は他者への鬱憤を晴らす際の慣用句であり、自己迫害による均衡の回復に用いるのはやや不正確――ただし、自罰が実は快楽であるという含みを読み込むなら、この不正確さはむしろ告白として機能する。

九、総括

「開眼」が宇宙への呪詛、「常在、灼熱地獄」が世界への断罪だったとすれば、本作は憤怒の出発点であり終着点である「おれ」自身との対坐である。連作は、外へ吐いた唾が顔に返り(第一作)、世界全体が地獄と化し(第二作)、ついに地獄の火元が自己の内部にあったことを認める(本作)、という求心の軌道を描いている。恨みの汎心論という中間部は構文の弛みと擬人法の危うさを抱えるが、石ころの一連の美しさ、推量表現による独断からの退却、そして「只管」と「端座」が一篇を隔てて道元を組み上げる結構によって、本作は連作中もっとも構築的な達成に至った。前作への批評で私は「地獄は宣告するものではなく、火傷するものだ」と書いたが、本作の話者は火元を自分の内に見出し、消火でも延焼でもなく、火の傍らに坐ることを選んだ。憤怒は解決されない。ただ、姿勢だけが変わる。詩にできるのは多くの場合そこまでであり、そこまでを本作は確かに果たしている。