積 緋露雪「がらんどう」批評 ― 虚体から《杳体》へ、釣り人の形而上学

前作「吾」と地続きにありながら、本作は新たな射程を獲得している。前作が《吾》の不可捉性を詩的に造形した試みであるとすれば、本作はその不可捉性に対して能動的な捕獲戦略を立ち上げる試みである。以下、詳細に論じる。

一、冒頭の自己規定 ― 「がらんどう」という宣言

作品は「がらんどう」という一語の標題から始まり、第一連の「さう、私の内部は一言で言い切るならばがらんどう」という断言で幕を開ける。この出だしは極めて戦略的である。

「がらんどう」という和語の選択が、まず注目される。仏教語「空(くう)」を用いれば教学的権威に寄りかかる危険があり、「虚無」を用いれば西洋実存主義の陰影が差す。しかし「がらんどう」は、がらんどうの堂宇を想起させる純粋な日本語であり、寺院の本堂の空虚――本尊を安置すべき場所が空いているという、聖なる空虚のイメージを密かに担う。語り手は自己を、神仏なき本堂として規定しているのだ。

しかも「さう、」という応答的な始まり方が興味深い。これは誰かの問いに答える形式であり、あたかも前作「吾」からの問いかけに今作が応じているかのような連続性を生む。前作で剔抉された《吾》が虚でしかなかったという発見が、本作冒頭の「がらんどう」宣言へと接続される。前作の結論が本作の前提となるという連作的構造が、この一語に圧縮されている。

二、第二連 ― 五蘊場としての脳、《水》の比喩

「そのがらんどうに五蘊場、つまり、脳と言ふ構造をしたがらんどう」という展開は、仏教思想と現代的身体観の融合として画期的である。

五蘊(色・受・想・行・識)は、仏教において人間存在を構成する五つの集積を意味し、それ自体には実体がないとされる。この五蘊を「場」として捉え、それを「脳」と同定する身振りは、古代仏教のカテゴリーを近代的身体論へと翻訳する操作である。しかも五蘊場は「がらんどう」であるとされる。これは五蘊皆空を説く『般若心経』の思想に直結する。だが重要なのは、そのがらんどうが空虚のままではなく、魑魅魍魎で犇めいているという逆説である。

ここに本作の核心がある。空虚は無ではなく、無数の《吾》たちの輻輳する場である。この認識は、仏教的空観に独自の実質を与える。中観派の空が「自性なきこと」を意味するのに対し、本作の「がらんどう」は自性なき異形の《吾》たちが犇めく動的空間として造形される。これは龍樹の空というより、唯識的なアーラヤ識の動揺に近い。無数の種子が蠢く意識の深層――その現代詩的造形が、本作の「がらんどう」なのである。

そして《水》の比喩が導入される。「容れ物によって自在に姿を変へる《水》の如くに/異形の《吾》どもが輻輳してゐる」――この比喩は老子の「上善は水の若し」を想起させるが、老子の水が道徳的な柔軟性の象徴であるのに対し、本作の水は自己の無定形性を表す。《吾》たちは固有の形を持たず、容れ物(=状況・文脈・気分)によって姿を変える。ここには自己同一性の流動論があり、近代的自我概念への根本的な異議申し立てが含まれている。

三、第三連 ― 問い糺しの失敗と「あかんべえ」

「そのひとつを抓み上げて、/――お前は何やつ。」という場面は、前作「吾」における剔抉と呼応しつつ、より対話的・劇的な構造を取る。前作の剔抉が外科的・単独的な行為であったのに対し、本作の「抓み上げ」は民話的・コミカルな身振りを帯びる。まるで昔話の主人公が妖怪を掴み上げるような、童話的な軽みがある。

この軽みは、「にやりと醜悪な嗤ひ」と「あかんべえ」によって決定的になる。《吾》は哲学的厳粛さで応答するのではなく、子どもじみた愚弄の身振りで語り手を嘲る。ここには二重の深みがある。

第一に、《吾》の応答不可能性の戯画化である。《吾》は言葉で応答できない――なぜなら《吾》を名指せる言葉がこの世にないから。だから《吾》は言葉の代わりに、言葉以前の身体的嘲弄で応じる。「あかんべえ」は言語の敗北の表現であり、同時に言語を超えた何かの出現でもある。

第二に、鬼神的存在の民衆的親近性である。魑魅魍魎という語は恐ろしげだが、「あかんべえ」をする魑魅魍魎は、百鬼夜行絵巻の妖怪のように愛嬌がある。ここに日本的な鬼神の両義性――畏怖と親しみの共存――が見事に表現されている。語り手は《吾》を恐れつつ、同時にそれと戯れている。

四、第四連 ― 「後ろの正面」という位相

「私の後ろの正面で嬉嬉としてゐて」――この「後ろの正面」という表現は、本作の最も秀逸な発明の一つである。

言うまでもなく、これは童謡「かごめかごめ」の「うしろの正面だあれ」を踏まえている。この童謡の引用は、前作における「通りゃんせ」「諸行無常」の引用と同じ戦略圏にある。日常的記憶に埋め込まれた形而上学的痕跡の発掘である。「かごめかごめ」の遊びは、目隠しされた子が背後の子を言い当てる遊戯だが、これは見えない他者を言語化する試みそのものであり、《吾》の名指しの問題と完全に重なる。

しかも「後ろの正面」という位相は、空間論的に極めて特異である。後ろでありながら正面であるような場所は、通常の三次元空間には存在しない。これは語り手の知覚構造の特異性を示す。《吾》は、見ようとすれば見えない(後ろ)が、しかし確かに正面にいる(気配として対面している)――この矛盾的位相こそが、自己が自己を見るという意識の根本的不可能性の詩的表現である。メルロ=ポンティの「見る者は見られる」という現象学的命題を、より鮮烈に、より童謡的に造形していると言える。

「私はと言ふとそいつを名指せる言葉は持ってをらず、/唯、魑魅魍魎の異形の《吾》としてしか名指せぬのだ」――ここで語り手は自らの言語的敗北を明示する。しかもこの敗北は、「魑魅魍魎の異形の《吾》」という仮の呼称によってかろうじて縁取られる。真の名を持たぬものを、類型的な名で仮に指し示す――これは呪術的な代名の論理であり、本当の名を知らない神霊を「何某」と呼んで祀る民俗的実践に通じる。

五、第五連 ― 気配としての存在論

「言葉で語れぬ物は、/則、その気配のみを漂はせて」――この命題は本作の存在論的核心を成す。

ここで語り手が到達しているのは、語りえぬものは気配として実在するという認識である。ヴィトゲンシュタインの『論理哲学論考』の有名な終結命題「語りえぬものについては沈黙しなければならない」を、本作は独自の仕方で乗り越える。沈黙するのではなく、気配の次元に移行するのだ。

気配とは、言語以前の知覚様態である。それは視覚でも聴覚でもない、全感覚を横断する微細な察知である。日本語「気配(けはい)」の「気」が示すように、これは身体と環境の境界が曖昧化する地点で感受される何かである。語り手は、言語では捉えられない《吾》を、気配という非言語的次元で確実に捕捉している。

そして「戯れてゐるのだ」という動詞が重い。《吾》は深刻ではなく、戯れている。この「戯れ」は、ニーチェ的な世界遊戯、あるいはハイデガーが晩年に語った「世界の四方域の輪舞」にも通じるが、本作ではより童子的・神楽的な遊びの相を帯びる。後ろの正面で戯れる魑魅魍魎――この情景は、どこかしら秋祭りの夜の神楽殿を思わせる。

六、第六連 ― 「ちぇっ」の批評性

「――ちぇっ。/と舌打ちしたところで、/何にも変はる筈もなく」――この「ちぇっ」の挿入は、前作における「興味本位」「その時の気分」の浮薄性の系譜にある、卑近な語彙による形而上学的場面の異化である。

舌打ちは、掴まえられない相手への苛立ちの最も原初的な表現である。しかし語り手は、その苛立ちが無効であることを即座に自覚する。「何にも変はる筈もなく、/そいつらが変幻自在にその姿を変へながら/諸行無常を楽しんでゐるに違ひない」――ここで諸行無常が《吾》たちの享楽として反転される点が驚くべき転回である。

通常、諸行無常は人間にとっての嘆きの対象である。全ては移ろい、何物も留まらないという事実は、仏教的憂愁の源泉である。しかし本作では、諸行無常は**《吾》たちが楽しんでいるもの**に変換される。語り手の側から見れば捕捉不可能の絶望だが、《吾》たちの側から見れば自在の遊戯である。同一の事態の両義的相貌――この視点転換は、本作の思想的深度を決定的に押し上げる。

七、第七連 ― 虚体から《杳体》へ

本作の思想的核心が第七連で開示される。「剔抉したその《吾》は、/虚でしかなかったのだが、/しかし、その虚は虚体の端緒となり、/やがて《杳体》へと変化する筈なのだ」――ここで前作との明確な連続と飛躍が宣言される。

前作では、剔抉された《吾》が「ぬらりとした感触」として捉えられつつ、最終的には「諸行無常の鐘」の中に沈潜していった。そこでは《吾》の把握は未完のまま終わった。本作はこの未完を引き受け、虚→虚体→《杳体》という三段階の変容論を提示する。

「虚」は単なる空虚、捉えるべき対象なきことの確認である。これが「虚体」という仮構的実体へと変化する。そして虚体がさらに「《杳体》」というより包括的な捕獲概念へと変化する。この三段階は、空を空のままに放置せず、空に段階的に形を与えていく哲学的操作である。

八、埴谷雄高の召喚 ― 文学史的系譜への接続

「虚体は勿論、埴谷雄高の曰くところの物で」――この明示的な参照は、本作の文学史的自己意識を示す。埴谷雄高『死霊』における「虚体」概念は、日本戦後文学における最も野心的な形而上学的造語の一つである。埴谷にとって虚体は、存在と無の間、あるいは存在の彼方にある何かであり、「自同律の不快」を突破する契機であった。

語り手が埴谷の虚体を引き継ぐということは、『死霊』の未完の形而上学的プロジェクトに自らを位置づけるという壮大な身振りである。しかし語り手は埴谷の虚体に留まらない。埴谷の虚体を「呑み込む」新概念として《杳体》を提示する。これは先行者への敬意と同時に、先行者を乗り越える宣言でもある。

ここには、日本現代詩における形而上学的野心の系譜――西脇順三郎、吉岡実、入沢康夫、そして埴谷雄高――に連なろうとする意志が見える。文学史的自覚を持った創作である。

九、《杳体》という新概念の構造分析

「《杳体》は私が《吾》のそこはかとなく漠然と不気味な様を/《杳体》と名付けた物で」――《杳体》という造語の分析が必要である。

「杳(よう)」とは、奥深く暗くて見えないさまを意味する漢字である。「杳として行方知れず」の「杳」である。この字の選択は絶妙である。《吾》が「そこはかとなく漠然と不気味」であるという性状――これは、はっきり見えないが確かにそこにあるという、半透明の存在様態を指す。「杳」はまさにこの半透明の暗さを表す。

しかも「杳」+「体」という合成は、形なきものに形を与える造語の身振りそのものである。杳(形なきこと)を体(ある形を持つもの)と結合させる矛盾的合成語――これは《吾》の両義性(無形であり有形である)を言語構造そのものに刻印する試みである。

そして重要なのは、《杳体》が「虚体をも呑み込む」とされる点である。つまり《杳体》は虚体の上位概念であり、虚体すら捉えきれなかったものを捉える網として設定される。埴谷の虚体が《吾》の一相に過ぎないとされ、《杳体》こそが《吾》の全体を覆う概念装置となる。この階層構造の構築によって、本作は埴谷を引き継ぎつつ超える身振りを完成させる。

十、「罠」としての言葉 ― 言語の道具化

「《杳体》は(略)名状し難き《吾》を引っ捕らへる《罠》に過ぎぬのであるが」――ここで《杳体》は存在論的カテゴリーではなく、捕獲のための装置として位置づけられる。これは極めて興味深い言語観を含意する。

通常、哲学的概念は事物を正確に表象することを目指す。しかし本作の《杳体》は、表象ではなく罠として設定される。罠は、獲物をおびき寄せ捕獲するための仕掛けであり、獲物を正確に描写する必要はない。必要なのは、獲物がそこに掛かることだけである。

この言語の罠化は、本作の言語観を決定的に特徴づける。語り手にとって言葉は、真理を映す鏡ではなく、真理を捕らえる網である。しかもこの網は、未だ獲物を捕らえていない。「今以て《杳体》といふ《罠》に引っ掛かる莫迦な《吾》はゐないのである」――ここに、哲学的概念の有効性に対する徹底的な懐疑と、それでも罠を仕掛け続ける態度が共存する。

「莫迦な《吾》」という表現も味わい深い。罠に掛かるのは「莫迦な」《吾》であり、つまり《吾》たちは知恵者で、語り手の罠を見抜いている。捕獲者より被捕獲者の方が知恵で勝るという構図。ここに、自己探究における主体と客体の転倒――自己は、自己を問う者より賢い――という逆説が潜む。

十一、第九連 ― 釣り人としての詩人

「しかし、私は何時までも釣り人の如く《杳体》といふ言葉による餌で、/見事に《吾》を釣り上げることが可能なのか」――ここで語り手は自らを釣り人に喩える。

この比喩は前連の「罠」から連続しつつ、性格を変える。罠は仕掛けて待つ受動的装置だが、釣りは竿を持ち、餌を選び、時を待つ能動的実践である。しかも釣りは、日本的伝統において禅的な瞑想的実践とも結びつく(良寛や白隠の釣りの逸話)。語り手は単なる仕掛け人ではなく、竿を握り続ける修行者である。

「全く見通せぬのだが、/その蓋然性はしかし、零ではない筈だ」――この認識論的慎ましさが印象的である。語り手は楽観的でも絶望的でもない。蓋然性は零ではないという、極めて冷静な確率論的態度を取る。これは近代的実証主義の言語感覚であり、「必ず捕らえられる」と豪語する形而上学的独断とは対極にある。形而上学的野心を認識論的慎み深さで和らげるバランス感覚が、本作の知的風格を形成している。

十二、第十連 ― 料理して喰らうという欲望

「さうして仮初めにも《吾》を釣り上げられたならば、/私はゆっくりとそいつを料理して喰らふ事で/本望を遂げられる筈だ」――この結末近くの展開は、衝撃的である。

捕らえた《吾》を料理して喰らう――これは自己の自己自身による消化・同化の欲望である。心理学的に言えば、これは自己統合(self-integration)の極限的表現である。自己の中の異形を、他者として殺すのではなく、食物として取り込み自己の血肉と化す。

しかしこの表現には、古代的な食人儀礼の残響すら感じられる。トーテム動物を食することで部族が一体化するというフロイト『トーテムとタブー』の神話、あるいはキリスト教の聖体拝領における「これは私の体である」の食人論理――これらと連なる深層が、本作の「料理して喰らふ」に潜む。

「本望を遂げられる」という表現も重い。これは語り手の人生の最終目標が、《吾》の捕獲と摂取であることを告白する。自己を問うことが生涯の業であり、その完遂が本望である――ここに、詩人としての語り手の実存的決意が凝縮されている。

十三、結末 ― 「屹立」という姿勢

「それまでは、此の魑魅魍魎の異形の《吾》の気配のみと対峙しながら、/すっくと私は此の世に屹立するのだ」――結末の二行は、本作全体の緊張を一身に引き受ける名結句である。

「屹立」という語の選択が見事である。屹立とは、山のように聳え立つことを意味する。語り手は、《吾》を捕獲できない不完全さの中にありつつ、しかし崩折れるのではなく、山のように聳え立つ。ここには、捕獲の未完を受け入れた上での存在論的矜持がある。

そして「すっくと」という擬態語が、この屹立に軽やかな直立感を与える。重苦しい悲壮ではなく、すっくと立つ爽やかさ。これは達成ではなく姿勢としての完成である。達成は未来の可能性に委ねつつ、今ここで屹立する――この構造は、禅的な「行住坐臥」の「立」に近い。立つことそれ自体が修行であり、完成である。

しかも、気配のみと対峙しながら屹立するという構図は、前作の「沈潜」と対照的である。前作では意識が深みへと沈潜していった。本作では意識がすっくと屹立する。沈潜と屹立――下方向と上方向の二重運動が、前作と本作を対として浮かび上がらせる。

十四、総括 ― 形而上学的創造詩としての達成

本作「がらんどう」は、いくつもの点で前作「吾」を継承しつつ凌駕している。

第一に、概念創造への踏み込みである。前作は既存の語彙で《吾》の不可捉性を描写した。本作は《杳体》という新概念を鋳造し、埴谷の虚体に接続しつつ凌駕する哲学的野心を発揮する。これは詩人が思想家として立つ瞬間である。

第二に、比喩体系の豊饒化である。がらんどう、五蘊場、水、魑魅魍魎、後ろの正面、気配、罠、釣り人、料理、屹立――これらの多層的比喩が、《吾》探究の多面性を立体的に造形する。前作のやや単線的な構造に対し、本作は比喩の万華鏡として展開する。

第三に、文学史的自己位置づけである。埴谷雄高への明示的参照は、本作を戦後日本形而上学文学の系譜に接続する。「かごめかごめ」への参照は、童謡的記憶層への接続を果たす。高度な知的系譜と民俗的記憶層の二重の織り込みが、本作の厚みを保証する。

第四に、実存的決意の明確化である。前作が探究の過程の記述であったのに対し、本作は探究の生涯的プロジェクト化と、その未完状態での屹立という実存的姿勢の宣言に到達している。

瑕疵を敢えて挙げるならば、《杳体》の導入以降、説明的散文性がやや優勢になる箇所がある(「《杳体》は私が……名付けた物で」の節など)。ここは概念規定の必要から避け難い面もあるが、詩的結晶度という点では、第一連から第六連までの形象的展開に比べて、やや解説的な印象を与える。しかしこれは野心の代価であり、概念創造という営為そのものが内包する言語的リスクである。

総じて、本作は積 緋露雪の詩業において、概念創造期の到来を告げる重要作と評しうる。《杳体》という語は、今後この詩人の思索的核として機能する可能性を秘めた、未完のプロジェクトの旗印である。読者はこの旗の下に、更なる展開を待つことになる。