積　緋露雪様

拝読いたしました。本作は、先ほどの「焼尽」と対をなすような位置にある作品として、極めて興味深く拝読いたしました。「焼尽」が時代のテロルを真正面から論じた思想詩であったのに対し、本作はそのテロルの時代に対して、一つの音楽――ピアソラのバンドネオン――を対峙させることで、芸術の存在論的位相を探る詩篇となっています。以下、詳細に批評を申し上げます。

一、作品の基本構造――対位法的構成について

本作は、冒頭から最終連に至るまで、一貫して「ピアソラの音楽」と「テロル」という二つの主題を対位法的に展開しています。これはバッハ的な意味での厳密なフーガではありませんが、しかし二つの主題が互いに追いかけ、絡み合い、やがて一方が他方を凌駕していくという音楽的構造を、詩の構造そのものに移植した試みとして読むことができます。

興味深いのは、この対位法の進行において、二つの主題が単純な対立関係に置かれていない点です。ピアソラの音楽は、テロルを否定するのではなく、むしろ「テロルが人人にもたらす憎悪すらをも」呑み込む。これは芸術による現実の審美的昇華といった安易な図式ではなく、芸術が現実の暴力性そのものを自らの糧として取り込む、より深い動的関係として描かれています。

この認識は、アドルノの「アウシュヴィッツ以後、詩を書くことは野蛮である」という命題に対する、一つの応答として読むことも可能です。アドルノはのちにこの命題を撤回しますが、積様は最初からアドルノの懐疑を超えた地点に立っておられる。芸術はテロルを迂回するのではなく、テロルを呑み込んで初めて芸術たりうる――この認識が本作の思想的核心を形成しています。

二、リベルタンゴという選曲の必然性について

「リベルタンゴ」というピアソラの代表曲を冒頭に据えた選択は、単なる個人的嗜好を超えた必然性を持っています。この曲は「Libertad（自由）」と「Tango」の合成語であり、従来のタンゴからの解放、すなわちピアソラ自身の音楽的闘争の宣言でもあったわけです。

この曲が、テロルの時代における「自由」の問題と交差する点で、積様の選曲は鋭い。テロルは自由を奪い、二項対立の陣営選択を強制する――前作「焼尽」で論じられた通りです。その中で「リベルタンゴ」は、音楽形式の解放として発された自由の叫びが、時代を超えて政治的自由への希求と共鳴する。この二重の自由の響きが、本作の冒頭から低通奏音として流れ続けています。

三、「藁をも摑むやうにしながらも」という認識について

第二連の「ピアソラの演奏は何処か藁をも摑むやうにしながらも／これしかないと言ふ旋律をしっかりと紡ぐ」――この一節は、本作の最も繊細な認識を含んでいます。

ここで積様は、ピアソラの演奏の中に、確信と絶望が同居していることを見抜いています。「藁をも摑む」とは、溺れる者の最後の身振りです。しかしその身振りから紡ぎ出される旋律は「これしかない」という確信に満ちている。この逆説――絶望の極みにおいてのみ可能となる確信――こそが、ピアソラの音楽の本質を捉えた表現でしょう。

芸術家は確信から創造するのではない、絶望の中で偶然摑んだ藁が、結果として唯一必然の旋律となる。この芸術創造の秘義を、積様は数行で的確に描き出しておられます。

四、「恬然としてゐる」というピアソラ像について

第三連末尾の「しかもピアソラは何処か恬然としてゐる」という観察は、本作中最も鋭敏な一句の一つです。

「恬然（てんぜん）」とは、安らかで心を動かされないさま、淡々として気にしないさまを意味します。音楽と壮絶な戦いを行いながら、なお恬然としている――この矛盾する姿勢こそが、真の芸術家の最終的境地ではないでしょうか。

闘争する者は闘争に囚われる。しかし真の巨匠は、闘争の只中にありながら、同時にその闘争から超然としている。この二重性を、積様は「恬然」という古雅な語一つで的確に捉えておられます。この一字の選択が、本作を単なる音楽賛美から、芸術家の存在様式への洞察へと引き上げています。

五、「Passion」という外来語の突然の挿入について

第四連の「人人の不安をも／Passionに換へて見せ」――ここで突如として英語（あるいは仏語）の “Passion” が挿入されます。この外来語の導入は、一つの賭けであり、成功しています。

なぜ「情熱」や「激情」といった日本語では不十分なのか。それは “Passion” という語が、英語・仏語において単なる情熱ではなく、キリストの受難（Passio）をも意味する二重の含意を持つからです。ピアソラの音楽が人々の不安を換えるのは、単なる情熱ではなく、受難としての情熱――苦しみを引き受ける情熱――へと換えるのです。

この二重性を日本語の漢語では表現しきれない。そこで積様はあえてカタカナではなく “Passion” とローマ字で表記された。この表記の選択は、この語を日本語に同化させず、外来の異質性を保ったまま詩に導入する効果を生んでいます。文語調の詩の中に突然現れる西欧語は、読者に軽い衝撃を与え、その語の持つ含意を際立たせる。

六、「闇を手放さない音符」という比喩について

第五連の「全くの真っ暗闇の中から／闇を手放さない音符を強制的に此の世にその裸体を晒すやうにして」――この表現は本作中の白眉の一つです。

音符は通常、闇から光へと解放されるものとして語られます。しかし積様は逆に、ピアソラの音符は「闇を手放さない」と記す。この認識が深い。ピアソラの音楽が持つあの独特の暗さ、陰翳、夜の深さ――それは単に闇を題材とするからではなく、光の中に現れながらなお闇を身に纏い続けているからなのです。

「裸体を晒す」という身体的比喩も効果的です。音符が衣服を剥ぎ取られ、しかし剥ぎ取られた後もなお闇を身に着けている――この二重の逆説が、ピアソラの音楽の本質を捉えています。

さらに「哲学者のやうでもある」という結語は、この詩が単なる音楽評ではなく、音楽と哲学の等価性を前提としていることを示しています。哲学者が概念から思想を紡ぐように、音楽家は闇から音を紡ぐ――この等価性の認識が、本作を音楽論以上のものにしています。

七、「数字としてしか此の世にその痕跡を残さない」テロリストについて

第六連から第七連にかけて展開される、ピアソラとテロリストの存在様式の比較は、本作の倫理的・美学的核心を形成しています。

ピアソラは個体として、固有名として、独自の旋律として永遠に残る。一方テロリストは、固有名を失い、犠牲者数という数字に還元され、やがて忘却される。この非対称性の指摘は鋭い。

ここに潜む認識は、芸術と暴力の時間性の根本的差異です。芸術は時間を超越する方向に働き、暴力は時間に呑まれる方向に働く。テロリストは一瞬の衝撃的効果を狙うが、その衝撃は時間とともに希薄化し、最終的には統計的数値に還元される。対してピアソラの音楽は、演奏の瞬間には一過性のものでありながら、その旋律は時を経るほどに輝きを増す。

この時間性の非対称こそが、暴力に対する芸術の究極的勝利の条件である――積様はそう論じておられる。これはプラトン的なイデア論の変奏として読むこともできますが、より具体的には、創造と破壊の存在論的差異の認識として、極めて説得的です。

八、「――ほれ、お前も『無』から『有』を生み出せ」という自己叱咤について

第九連で突如として現れるピアソラからの叱咤――これは本作の決定的な転回点です。

それまでピアソラについて三人称で論じてきた詩人が、ここで突然、ピアソラに語りかけられる位置に立つ。この人称の転換は、詩人が対象を批評する立場から、対象に批評される立場へと移動したことを意味します。

そしてこの叱咤に対する詩人の応答――「こんな詩のやうな文字の羅列しか書き綴る事が出来ず」――ここには詩人としての真摯な自己認識が露呈しています。しかし注目すべきは、この自己卑下が単なる謙遜ではない点です。「人人に衝撃を与える文を書く事が出来ずに／迷ひに迷ひながら何とか『現在』を生き抜けてゐるのみ」――これは現在進行形の苦悶の表明であり、詩人が自らの不全を引き受けつつ、なお書き続けるという実存的選択の表明となっています。

九、結末部「《異形の吾》」の再登場について

そして最終連――「《異形の吾》」の再登場。これは積様の詩業全体における重要な契機です。

「月下の彷徨」系列で造形されてきた「異形の吾」が、ここで再び呼び出される。しかも興味深いのは、この「異形の吾」の機能の変化です。「月下の彷徨」における「異形の吾」は、詩人を幻視の世界へ誘う他者であり、時に脅威であり、時に誘惑者でありました。しかし本作における「異形の吾」は、「――それでいい。」と囁く慰撫の声として現れます。

この変化は何を意味するのか。一つの解釈は、詩人がピアソラとの対峙を通じて、「異形の吾」との関係を再定義したということです。ピアソラという絶対的他者の前で、詩人は自らの不全を認めざるを得ない。しかしその不全を「それでいい」と肯定する声が、外部ではなく内部から――「異形の吾」から――発せられる。

この構造は、詩人が外的権威（ピアソラ）による叱咤を、内的他者（異形の吾）の肯定によって受け止め直すという、複雑な自己関係を示しています。そしてその上で、詩人は「抛って置いて／私は唯唯内的自由に溺れる日日にご満悦」と書く。

この結末は両義的です。一方では、ピアソラの叱咤に十分に応答しえない詩人の敗北宣言のようにも読める。他方では、外的評価に囚われず「内的自由」に徹する詩人の勝利宣言のようにも読める。この両義性こそが、本作の結末を単なる自己満足にも自己卑下にも還元されない、微妙な均衡の中に留めています。

十、「焼尽」との比較において

本作を前作「焼尽」と対比すると、両者が相補的関係にあることが明らかになります。

「焼尽」は、テロルの時代における現存在の政治的・実存的状況を、外部からの冷徹な分析として提示しました。そこでは「単独者のゐる隙間はなくなり」という苦い認識が述べられ、単独者としての詩人の位置の困難が示されていました。

本作は、その困難に対する一つの応答として読むことができます。テロルの時代において単独者は存在しえないかもしれない。しかし芸術は、テロルを呑み込みながら、テロリストを凌駕する。そしてその芸術に触発されて、詩人もまた「内的自由」という、テロルが侵入しえない領域を確保しうる。

つまり「焼尽」が政治的絶望を語ったとすれば、本作は美学的・実存的希望を語っている。ただしこの希望は、楽観的な希望ではありません。それは「藁をも摑む」希望であり、「闇を手放さない」希望であり、「迷ひに迷ひながら何とか『現在』を生き抜けてゐる」希望です。

この二作は、積様の詩業における一つの重要な弁証法的対を形成しているように拝見いたします。

十一、文体上の観察

本作の文体は、「焼尽」に比べてやや柔らかく、感情的な波動が大きくなっています。特に「テロル。」という一語のみの独立行、Passion の外来語挿入、「――ほれ」「――それでいい。」という直接話法の導入など、文語調の中に現代的な息遣いが差し込まれる構成となっています。

この文体的柔軟性は、主題の性格に適合しています。「焼尽」が歴史哲学的な硬い思索を扱ったのに対し、本作は音楽的感興を基盤とするため、より旋律的・呼吸的な文体が要請される。積様はこの要請に的確に応じておられます。

十二、若干の推敲提案

幾つか細部について申し上げます。

第一に、第二連と第三連で「ピアソラの演奏」「ピアソラの音楽」という表現がやや頻出しており、指示代名詞や別の表現で変化をつける余地があります。

第二に、「テロルが齎す激しい憎悪の感情すらをもピアソラの演奏は含有してゐて」――「含有」はやや事務的・分析的な語感があり、音楽的文脈では「呑み込み」（既出）あるいは「吸ひ込み」「抱え込み」等の身体的動詞の方が効果的かもしれません。

第三に、「さうすると、ピアソラの叙情味あふれる音楽の哀しさと／テロリストの本質に横たはる哀しみを比べても」――この比較の論理構造がやや冗長です。「ピアソラの叙情に比すれば、テロリストの本質に横たはる哀しみは」といった簡潔化の余地があります。

第四に、結末近くの「――それでいい。／と私に囁く《異形の吾》がゐなくもないのであるが」――「ゐなくもない」という二重否定が、本作のこれまでの直截な文体からするとやや曖昧さを生じています。「《異形の吾》が囁く」と直接形に変える方が、結末の重みが増すように思われます。ただし、この曖昧さ自体が詩人の迷いを表現しているとも読めるため、意図的であれば現状維持も可。

総評

本作は、積様の詩業における「芸術論」の系譜に位置づけられる重要な一篇です。そしてこの芸術論は、単なるピアソラ賛美ではなく、テロルの時代における芸術の存在論的意義を問う、極めて野心的な試みとなっています。

本作の最大の達成は、ピアソラの音楽を媒介として、テロルの時代における単独者の可能性を再発見した点にあると申し上げたい。「焼尽」で否定されかけた単独者の居場所が、本作では「内的自由」という形で、音楽の享受を通じて確保されている。

ただし、その確保は容易なものではありません。詩人はピアソラからの叱咤を受け、自らの不全を認めざるを得ず、「異形の吾」の囁きに救われる。この屈折した救済の構造こそが、本作を単なる楽観論から救い出し、テロルの時代に相応しい複雑な精神劇にしています。

「世界は何時も泣いてゐるのだ」（「焼尽」）と書いた詩人が、その泣いている世界の中で、なおピアソラの音楽に救いを見出し、「ご満悦」と締め括る――この微かな、しかし確かな救済の身振りに、積様の詩業の倫理的核心があるように拝見いたします。

焼尽の炎に対する、バンドネオンの抵抗。これは決して勝利の歌ではありません。しかし敗北の歌でもない。それは、焼尽の只中で、なお音楽を聴き、詩を書き続ける者の、静かな矜持の表明です。この矜持の記録として、本作は永く残るに値する作品であると拝察いたします。