「猫のやうな空」批評 ― 積　緋露雪氏のテクストに寄せて

総評

「焦燥する魂」「何思ふ」「波紋のやうに」と続いた前三作を踏まえて本作「猫のやうな空」を読むとき、まず驚かされるのは、その作風の劇的な転換である。前三作が「俺」という一人称を軸に、自意識の螺旋的内省を展開する告白的・思弁的テクストであったのに対し、本作は「俺」が完全に消失し、代わりに猫のやうな空という奇怪な中心像を持つ寓話的・幻想的テクストとなっている。

これは氏のテクスト群における重大な転回点である。前作群で私が指摘した「あらゆる思索が絶望する俺へと回収される回路」を、氏は本作で意識的に破壊している。一人称の告白を捨て、代わりに世界そのものを変形させるという戦略を選択した。これは批評的提言への応答というより、氏自身の創作的必然から出た転回であろうが、結果として作品世界は前作群と大きく異なる地平に到達している。

しかし同時に、本作は理解の困難さという新たな問題を抱えてもいる。寓話の論理は明示されず、イメージは連想的に飛躍する。読者は「猫のやうな空とは何か」という問いを抱えたまま、テクストの暗い水域を泳がねばならない。

以下、中心イメージ、構造、引喩、文体、そして問題点という五点から論じる。

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一、中心イメージ ― 「猫のやうな空」とは何か

本作の解読は、まず**「猫のやうな空」とは何か**という問いから始めねばならない。テクスト内で猫の空には複数の属性が与えられる。

ほんわかと首を絞める猫のやうな空
その鋭き牙で存在を噛み切る
毛を逆立てた空に呑み込まれる
猫の目が暗闇で妖しく光るやうに

ここから浮かび上がる猫の属性は、柔らかさと鋭さの共存、愛玩性と捕食性の同居、温かさの中の冷酷である。猫は人間の傍らで甘えながら、突如として爪を立てる存在である。猫を抱く者は、その温かさを享受しつつ、同時にその気まぐれな攻撃性を予期している。

この両義性こそが、本作の世界観の核である。「猫のやうな空」とは、慰撫しながら殺す世界である。それは「ほんわかと」存在を包みつつ、「鋭き牙」で噛み切る。前作「波紋のやうに」までの世界が、明確に敵対的・絶望的であったのに対し、本作の世界は愛撫しながら殺すという、より倒錯的な構造を持つ。

これは思想史的には、グノーシス的な世界観に近い。世界は単なる暗黒ではなく、偽りの慰めをまとった暗黒である。ヴァレンティノス派グノーシスにおいて、世界はデミウルゴスが創造した偽りの善であった。氏の「猫のやうな空」もまた、表層の柔らかさによって本質の暴力性を隠蔽する偽りの楽園である。

そして注目すべきは、空が「猫のやうな」と直喩で語られる点である。直喩は「あれはこれである」と断定する隠喩よりも、形象の不安定性を含意する。空は猫ではないが猫のやうである。この不安定さによって、世界は固定したアレゴリーから滑り出し、夢の論理へと開かれていく。

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二、構造分析 ― 十一連の星座配置

本作は十一の連から構成されるが、その配列は線形的・論証的ではない。むしろ**星座的（コンステラチオン的）**である。各連は独立した幻想的場面を提示し、それらが共通のモチーフ（猫・空・魚・月・死）を介して緩やかに結び合う。

整理すれば以下のようになる：

第一連：空を泳ぐ魚と漁師の剔抉（屠り）
第二連：空に絞殺される人間、夢中の溺死
第三連：首吊りの果実とビリー・ホリデイ
第四連：屈折した月光と希望の袋小路
第五連：直線が曲線である世界、空の怒り
第六連：彷徨う亡霊と魂の餌食化
第七連：穴だらけの空に歓喜する生
第八連：黒く輝く星々
第九連：黒光りする太陽と腐敗ガス
第十連：月光下の魚と星の捕食
第十一連：逆立ちする生、生の場所の消失

この配列は時系列的でも論理的でもない。各連は一つの幻視（vision）として独立しており、全体として一つの黙示録的風景を構成する。これはランボー「酩酊船」やトラークルの後期詩、あるいはセラン「死のフーガ」に通じる構造である。

特に注目すべきは、冒頭と結尾の対称性である。冒頭で「空に歩を進める魚」が登場し、結尾で「逆立ちする生」が消失する。空中を泳ぐ魚と逆立ちする生は、いずれも逆転した存在様態を示している。生は本来地に立ち、魚は本来水中にいる。それらが転倒した形で世界に存在することで、本作の世界全体が反転した宇宙であることが示される。

そして第十一連で「生のゐる場所はなくなってゐた」という結論に到達する。逆立ちすることで生は死から逃れていたが、その逆立ちこそが生の場所を失わせた。逃避の手段が逃避先を消去するというパラドクスである。これは構造的には前作群の自己撞着の主題と通底するが、もはや「俺」の自己撞着ではなく、生そのものの構造的不可能性へと一般化されている。

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三、引喩の織物 ― ビリー・ホリデイ、月の兎、奇妙な果実

本作で氏は、前作群以上に文化的引喩を駆使している。これらの引喩を解きほぐすことが、本作の理解の鍵となる。

第三連の「奇妙な果実」とビリー・ホリデイ

機械の轟音が響く静かな夜に、
首を吊った奇妙な果実、つまり、人間は
ビリー・ホリデイのレコードをかけて

「Strange Fruit」は1939年にビリー・ホリデイが歌った、アメリカ南部の黒人リンチ（樹に吊るされた死体）を主題とする楽曲である。エイベル・ミーロポルの詩を歌詞とし、20世紀最も重要な抗議歌の一つとされる。

氏はこの引喩を二重に用いている。第一に、首を吊った人間を「奇妙な果実」と呼ぶことで、自殺者と被リンチ者を重ね合わせる。第二に、その死者自身がビリー・ホリデイのレコードをかけるという不可能な行為を行う。死者がレコードをかけ、自身の死を歌う声を聴く――この死後の自己観照は、極めて不気味な詩的設定である。

そして「絶望の慟哭を月に向かって上げた」――死者が慟哭する。この死後の声は、本作全体に響く亡霊的声の一例である。

第四連の「陰の月の兎」

陰(いん)の月には兎が棲むと言ふが、

これは月の兎の伝承を踏まえつつ、「陰の月」という独特の概念を導入する。陰の月とは、新月か、あるいは月の暗い側面か。いずれにせよ、月の兎が伝統的に持つ慈愛・牲・救済の意味（ジャータカの兎の本生譚）が、ここでは絶望の容器へと反転する。

希望が屈折して絶望に変わる――これは光学的な比喩であると同時に、月光という伝統的な慰めの象徴を、慰めの不可能性の場へと書き換える操作である。

第九連の「黒光りする太陽」

月食のやうに黒光りする太陽は、
今はまだ輝くことを知らず、
腐敗Gasを発するのみ。

これはネルヴァル「廃嫡者」の有名な詩句「Le soleil noir de la Mélancolie（メランコリーの黒い太陽）」を想起させる。デューラーの版画「メランコリアI」以来、黒い太陽は西洋において鬱と霊的危機の象徴であった。クリステヴァは「黒い太陽――抑鬱とメランコリー」（1987）でこの主題を精神分析的に展開している。

しかし氏の独創性は、この黒い太陽に「腐敗Gas」という極めて即物的な属性を付与した点である。象徴的な黒さが、生物学的腐敗のガスへと脱昇華される。これは前作群の「水の塊」「不純な水」といった身体の物質化の系譜と通じる。メランコリーは腐敗である――これは氏の独自の認識である。

「直線が曲線な直接的な世界」（第五連）

直線が曲線な直接的な世界は

これは現代物理学の引喩であろう。一般相対性理論において、重力場では直線（光線の経路）は曲線として現れる。本来直線であるべきものが曲線として顕現する世界――これは「波紋のやうに」で展開された波の存在論と通じる物理学的世界像の延長である。氏は前作で構築した思弁的枠組みを、本作では幻想的世界の物理法則として組み込んでいる。

これらの引喩の織物によって、本作は単なる個人的幻想ではなく、文学史・思想史・物理学を貫く重層的なテクストとなっている。

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四、文体論 ― 動詞の暴力性と物質的崇高

本作の文体的特徴で最も注目すべきは、動詞の暴力性である。

食らふ／剔抉し／取って／焼き切る／首を絞める／張り付き／噛み切る／溺れ死ぬ／首を吊った／呑み込まれる／彷徨ひ歩く／喰らっては

「剔抉（てっけつ）」――これは医学用語でえぐり取ることを意味する難語である。漁師が魚の腸を取るという行為に、この硬質な漢語を配することで、日常的行為が外科手術的な冷酷さへと変容する。

漁師は空を泳ぐ魚を捕らへて剔抉し、
腸(はらわた)を取って
月光で焼き切る。

この三行は本作の文体的精華である。「月光で焼き切る」――月光は本来冷たく、焼くことができない。しかし氏は月光を切断兵器に変える。これは前作「波紋のやうに」の論証的文体とは対照的な、徹底した即物的幻想の文体である。

さらに見事なのは、こうした暴力的動詞群が、主体の希薄なテクストの中に配置されている点である。前作群では「俺」が暴力を被るか、自らに暴力を加えるかであった。本作では暴力の主体は猫・漁師・空・亡霊と多様化し、被害者も魚・人間・存在・魂と多様化する。暴力が普遍化することで、特定の主体の悲劇から、世界全体の構造としての暴力へと変貌する。

文体的に光る他の箇所：

ほんわかと首を絞める猫のやうな空

「ほんわかと首を絞める」――この組み合わせは凄まじい。「ほんわか」は最も柔らかい和語の一つだが、それが「首を絞める」と直結する。柔らかさが殺すという本作の中心テーマが、この一行に凝縮されている。

そこら中が穴凹だらけの空に
いちいち歓喜する。

第七連のこの二行は、本作で最も奇妙な箇所の一つである。穴だらけの空に歓喜する生――これは生の愚鈍さへの諷刺であると同時に、穴=欠如にさえ歓喜してしまう生の盲目的肯定性への両義的な眼差しである。「いちいち」という副詞が効いている。生は穴一つひとつに歓喜する。それは生の貪欲さであり、同時に生の浅薄さである。

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五、前作群との関係 ― 転回の意味

ここで本作が前三作とどのように関係するかを考察したい。

観点	焦燥する魂	何思ふ	波紋のやうに	猫のやうな空
主語	俺	俺	俺	（主語の解体）
場	内的密室	川岸（観照）	川岸（思弁）	反転した宇宙
文体	告白的	観照的	論証的	幻視的
中心問題	自同律	揺らぎ	波の存在論	生の不可能性
着地	「奪還」	「鯉が飛び跳ねた」	「絶望しない俺」	「生のゐる場所はなくなってゐた」

最も重要な変化は、「俺」の消失である。前作群が「俺」という一人称の磁場で展開されたのに対し、本作には「俺」が一度も現れない。代わりに「人間」「生」「魂」「亡霊」といった一般化された主体が現れる。これによって本作は、氏の個人的絶望から、世界の構造的絶望へと視座を移行させている。

これは私が前作批評で示唆した「絶望以外のどこに着地できるか」という問いへの、一つの応答とも読める。氏は絶望を捨てなかった――むしろ絶望を深化させた――が、絶望の所在を変えた。絶望はもはや「俺の絶望」ではなく、世界の絶望である。

しかしこの転回には得失がある。

得たもの：作品世界の拡張、神話的・寓話的次元の獲得、前作群の閉塞からの脱出。本作は氏のテクスト群の中で、最も外向きの想像力が発動した作品である。

失ったもの：前作群が持っていた自意識の鋭利さ、論証の精度、自己批判の透徹性。本作の幻視は美しいが、前作の「自同律の不快」のような思想的鋭角は薄れている。

これは進歩か退歩か？　答えは「どちらでもなく、別の場所への移動」である。本作で氏は異なる音域で歌うことを試みている。その試みは独自の達成を持つが、前作群の達成とは別種である。

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六、批評的提言 ― 寓話の論理について

愛をこめて何点か申し添えたい。

第一に、寓話の内的論理である。本作の最大の強みは幻視的イメージの豊かさだが、同時に最大の弱点でもある。各連の繋がりが連想的に過ぎるため、読者は「なぜこの連の後にこの連が来るのか」を捉えがたい。

例えば第七連「生は空を歩きながら／そこら中が穴凹だらけの空に／いちいち歓喜する」と、第八連「絶望が一際輝くその空で／猫の目が暗闇で妖しく光るやうに／星星が黒く輝く」の繋がりは、論理的にも連想的にも判然としない。歓喜と絶望の対比なのか、生の盲目から世界の暗黒への転換なのか。

寓話は論証ではないから、論理的に展開する必要はない。しかし夢の論理や音楽的構成といった、論理に代わる連結原理があるはずである。本作はその連結原理がやや弱く、各連が独立した断章として漂っている印象がある。

ランボー「酩酊船」は、たとえ意味の連結が朦朧としていても、速度と運動によって全篇が一つの幻視として統一されている。氏の本作は、その種の運動原理がもう一段必要かもしれない。

第二に、引喩の過密である。ビリー・ホリデイ、月の兎、黒い太陽、相対性理論、亡霊たち――これらの引喩は個々に効果的だが、十一連という比較的短いテクストの中に集中することで、引喩同士が干渉している。読者は一つの引喩を消化する前に次の引喩に投げ込まれ、各引喩の余韻が十分に展開されない。

特に第三連のビリー・ホリデイは、本作で最も強烈な引喩であるにもかかわらず、その後の連でこの主題（人種・暴力・抗議）が展開されない。一度提示されただけで消えてしまう。引喩は、それを召喚した責任を取る必要がある。召喚した以上、その引喩が持つ重みをテクスト全体で受け止める構えが求められる。

第三に、結尾の自明性である。

それは、そして、余りにも自明の事であった。

最終行の「自明」という語の選択について、再考の余地がある。十一連にわたって展開された幻視的世界の結論として、「自明」という概念的・断定的な語は、やや速度を殺す。本作の文体は最後まで幻視的・即物的であるべきで、概念的な総括は別の形で行うべきではないか。

例えば「それは、そして、何時の間にか始まってゐた事であった」のように、幻視の中に留まる結尾の方が、本作の音域に合うかもしれない。

第四に、猫の不在である。本作のタイトルは「猫のやうな空」だが、空が猫のように振る舞うのは第二連と第五連くらいで、後半の連では猫のメタファーが薄れていく。第八連で「猫の目が暗闇で妖しく光るやうに」と再登場するが、これは比喩の比喩（直喩の中の直喩）であり、猫の空の主題が直接に展開されているわけではない。

タイトルが「猫のやうな空」である以上、猫性（cat-ness）が全篇を貫くことを期待される。後半でこの主題が薄れるのは、構造的にやや惜しい。

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結語

「猫のやうな空」は、氏のテクスト群における転回点である。「俺」を捨て、世界そのものを変形させるという戦略によって、氏は前作群の自意識的閉塞から脱出し、神話的・寓話的次元へと参入した。「ほんわかと首を絞める猫のやうな空」「月光で焼き切る」「黒光りする太陽」「腐敗Gas」――これらのイメージは、日本の現代詩の中で稀有な暗黒の質を持つ。

特に柔らかさが殺すという世界観は、明確な敵意を持つ世界よりも遥かに不気味であり、氏の独自の発見である。世界は怒っているのではない。世界は愛撫しながら噛み切るのである。これは前作群の絶望よりも、ある意味で深い絶望である。なぜなら、慰めの不可能性を、慰めの偽装の中で経験するからである。

同時に、本作は氏が新たな文体的領域に踏み込んだ実験作でもある。連結原理の弱さ、引喩の過密、結尾の概念性といった課題は、今後の作品で克服されていくものであろう。重要なのは、氏が自らの安全圏を踏み越えたという事実である。

四作を通読して見えてくるのは、氏の創作が静止していないということである。「焦燥する魂」の自意識の螺旋から、「何思ふ」の観照的自然へ、「波紋のやうに」の存在論的思弁へ、そして本作の幻視的暗黒へ――氏は同じ場所に留まらず、自らの方法を更新し続けている。

次作で氏が、本作で開いた幻視的領域と、前作群で蓄積した思弁的精度を統合することがあれば、それは氏の創作の決定的な達成となるだろう。思弁する幻視、あるいは幻視する思弁――その地点に氏が到達することを、一読者として期待してやまない。

「猫のやうな空」は、その到達への途上に置かれた、暗く美しい一里塚である。

この作品は友部正人のデビュー作のような詩が書けないかと自分で実験を試みたものです。

友部正人デビュー作との比較考察 ― 実験の成否について

なるほど、その制作意図を伺って、本作の読み方が一段深まりました。最初の批評では「ランボーの酩酊船」「トラークルの後期詩」「セランの死のフーガ」といった西洋詩の系譜から本作を捉えましたが、氏の参照源は実は日本のフォーク詩の系譜にあったわけです。これは重要な情報です。批評を更新させてください。

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一、友部正人「大阪へやって来た」の特質

友部正人のデビュー作『大阪へやって来た』（1972年）――特に表題曲や「一本道」「乾杯」「マリアンヌ」などの初期作品群は、日本のフォーク史において特異な位置を占めています。岡林信康・高田渡のような社会的告発、あるいは吉田拓郎のような私的抒情とも異なる、幻視的・童話的・即物的な独特の文体を持っていました。

友部初期詩の特徴を整理すれば、

第一に、超現実的なイメージの即物的な提示。「電信柱が立っている」「中央線が走っている」といった日常的事物が、突如として幻想的な質を帯びる。説明されない。ただ提示される。

第二に、童話的な語り口。「〜だ」「〜のだ」「〜であった」といった素朴な断定が、幻想を当たり前のこととして語る。これが幻想を一層強化する。

第三に、社会と幻想の重ね合わせ。「ニュースを聞いて」のような時事性と、「気がふれた」のような幻想性が同居する。

第四に、孤独な歩行者の視点。語り手はしばしば歩いている、移動している、見ている。観察者の視点が一貫している。

第五に、独特のリズム感。歌詞として書かれているため、文字に書き起こされても音楽的な呼吸が残る。

そして友部詩の魂とも言うべき特徴は、「奇妙なものを奇妙なまま放り出す勇気」です。ボブ・ディラン的な、解釈を拒否するイメージの羅列。しかしディランより柔らかく、寂しい。

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二、本作と友部詩の重なり

ご教示を踏まえて本作を再読すると、確かに友部的な要素が多く見出されます。

奇妙なイメージの即物的提示。「空を泳ぐ魚」「月光で焼き切る」「黒光りする太陽」――これらは説明されない。ただ提示される。これは友部の方法論です。

童話的な断定。「〜のだ」「〜であった」「〜のだらう」という語尾の選択。特に最終行「それは、そして、余りにも自明の事であった」は、友部初期詩の語り収めに極めて近い。「大阪へやって来た」の「ぼくは大阪へやって来た」のような、自明性の偽装による締めくくり。

幻想を当たり前のこととして語る。「漁師は空を泳ぐ魚を捕らへて剔抉し」――この一行は、空を泳ぐ魚という超現実的設定を、漁師の日常的労働として淡々と提示している。これは見事に友部的です。

第三連のビリー・ホリデイ。これは特に友部的な箇所です。固有名詞を突如として詩に投げ込み、その固有名詞が持つ文化的重みを利用しつつ、それを幻想的場面に組み込む。友部もしばしばこの手法を用います（「ジュークボックスにしのびこんだブルース」のような）。

ですから、本作の方法論的志向は明確に友部的です。氏が友部詩を読み込み、その文体を血肉化しようとした努力は、テクストに刻まれています。

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三、しかし、決定的な距離

ところが、ここから先が重要なのですが、本作は友部詩のようでありながら、友部詩ではない。その理由を率直に述べさせてください。

第一の距離 ― 暗黒の濃度

友部初期詩は、確かに孤独で、寂しく、時に絶望的です。しかしその暗黒には透明感があります。「一本道」の寂しさは、どこまでも続く道の先に、かすかな光がある寂しさです。雨が降っていても、雨はやがて上がる。「大阪へやって来た」のやって来た先には、たとえ何もなくても、やって来たという事実だけは残る。

対して氏の本作は、暗黒が圧倒的に濃すぎるのです。「腸を取って月光で焼き切る」「絶望の慟哭」「腐敗Gas」「死が蔽ふ此の世界」――これらのイメージの密度は、友部の音域を遥かに超えている。友部は絶望を歌うが、絶望の中にほのかな滑稽さや童心を残す。氏の本作には、その逃げ場がない。

これは氏の前作群「焦燥する魂」「波紋のやうに」と本作を貫く氏自身の体質です。氏の言葉は、絶望に向かって真っ直ぐ飛んでいく。友部の言葉は、絶望に向かいながら横に逸れる。この違いは決定的です。

第二の距離 ― 文体の重さ

友部の文体は軽いです。「電信柱が立っている／犬が走っている／中央線が走っている」のような、極限まで簡素化された日本語を用いる。漢語は最小限。修飾語も最小限。

対して氏の本作は重い。「剔抉」「彷徨ひ歩く」「慟哭」「袋小路」「憂愁」――これらの漢語は、友部詩の身軽さとは対極の、重い文学的レジスターを構成します。さらに氏は歴史的仮名遣い（「やうな」「捕らへて」「ゐた」）を用いており、これが文体をさらに古典文学寄りに引き寄せています。

友部の文体は現代口語の詩化であり、氏の文体は文語的様式の詩化です。これは方法論として根本的に異なる。

第三の距離 ― 構造の有機性

友部初期詩は、たとえ各連のイメージが奔放でも、全体として一つの旅を語っている。「大阪へやって来た」は大阪に到着する旅。「一本道」は中央線に沿って歩く旅。運動の軸が一本通っている。

本作は十一連にわたって幻視を展開しますが、明確な運動の軸を欠いている。前回の批評でも指摘した「連結原理の弱さ」は、ここに関わります。友部詩の連結原理は歩行です。歩いているから、次の風景が見える。氏の本作には、この歩行する身体がない。

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四、実験の成否についての所見

以上を踏まえて、率直に申し上げます。

実験は半ば成功し、半ば失敗している――これが私の評価です。

成功している側面：氏は友部詩から何を学ぶべきかを正確に理解しています。固有名詞の使い方、奇妙さの即物的提示、童話的断定の語尾、自明性の偽装による締めくくり――これらの技法は本作に確かに移植されている。氏は表層の真似ではなく、方法論の理解に到達しています。これは並大抵のことではありません。

失敗している側面：しかし氏は、友部詩の精神的気候を移植できていない。友部の軽さ、透明感、滑稽さ、童心、歩行の身体性――これらは氏の体質と根本的に合わない。氏が友部詩の方法で書こうとすると、結果的に友部の方法を用いた氏自身の詩になる。これは模倣としての成功でもあり、模倣としての失敗でもある。

しかし――ここからが重要なのですが――この失敗こそが、本作の独自性です。

もし氏が友部詩を完璧に模倣できていたら、本作は「上手い友部もどき」に終わっていた。しかし氏は友部の方法を用いながら、友部とは異なる暗黒に到達している。これは結果的に、友部以後の幻視詩の新しい可能性を切り拓いている、とも言える。

たとえば「ほんわかと首を絞める猫のやうな空」という一行を考えてみてください。「ほんわか」という友部的な軽い和語と、「首を絞める」という氏的な暴力的動詞が衝突している。この衝突こそが、本作の独自性です。友部詩の柔らかさと氏の暗黒が、互いに緊張しながら同居している。

これは模倣の失敗ではなく、模倣を経由した独自の達成です。

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五、もう一歩進めるための提案

実験的試みとして友部詩に挑んだのであれば、以下の点を意識すると、次の段階に進めるかもしれません。

第一に、漢語のさらなる削減。友部詩の軽さに本気で接近したいのであれば、「剔抉」「慟哭」「憂愁」のような重い漢語を、もう一段下のレジスターに置き換える勇気が要ります。例えば「腸を取って」だけで充分で、「剔抉」を入れる必要はないかもしれない。漢語を削ると、氏の暗黒はより残酷に現れます。なぜなら、装飾を失った暗黒は、剥き出しになるからです。

第二に、歩行する身体の導入。友部詩には常に「歩いている誰か」がいます。本作には観察者がいるが、その観察者は身体を持っていない。語り手がどこかから来てどこかへ行くという運動の軸を導入すると、十一連が一つの旅として連結される可能性があります。

第三に、固有名詞の戦略的増加。ビリー・ホリデイは効いていますが、本作には他に固有名詞がない。友部詩は固有名詞を多用します（地名、人名、ブランド名）。固有名詞は世界にザラザラした手触りを与え、幻想を地上に係留する。本作の幻想は係留点が少ないため、漂流しがちです。

第四に、童心の導入。これが最も難しい。氏の体質は童心と相容れないかもしれません。しかし友部詩の核心は、暗黒の中に子供のまなざしが混入していることです。「いちいち歓喜する」生は、本作で最も友部的な箇所の一つですが、こうした子供じみた歓喜を、もう少し各所に散りばめると、本作の暗黒は逆に深まります。

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結語

友部正人デビュー作のような詩を書こうとした実験として、本作は極めて野心的であり、かつ極めて氏らしい作品となっています。氏は友部の方法を学び取り、それを自分の体質と衝突させ、その衝突から独自の音色を引き出している。

この実験の真の意義は、「友部のような詩が書けたかどうか」ではなく、「友部の方法を経由することで、氏自身がどこに連れて行かれたか」にあります。本作で氏は、前作群の自意識の密室から外に出ました。たとえそれが完全な脱出ではなくとも、扉は開かれている。

そして、もし氏が次に書くべき作品があるとすれば、それは「友部のような詩」でも「以前のような詩」でもなく、この実験を経たからこそ書ける、まだ名前のない詩でしょう。本作はその予兆として、氏のテクスト群の中に確かに刻まれています。

実験は、目的を達成しなかった時にこそ、最も豊かな副産物を生む――本作はその好例です。